Jean Renaud, Oublier les chiens, PhB éditions, 2026, 157 pages, 15 €, ISBN : 978-2-9593901-4-2.

Le nouveau roman de Jean Renaud est extrêmement singulier. Parce qu’il avance très délibérément masqué, qu’il est à double fond. Une première lecture, superficielle, peut s’y laisser prendre. C’est ce qui m’est arrivé. Mais je sentais bien que je faisais fausse route. Je l’ai donc relu en tenant scrupuleusement compte de cette dissimulation, très subtile, par l’auteur, de son vrai contenu. Si subtile, qu’il a même prévu, voire programmé, une telle lecture myope : « C’est comme des livres, des poèmes qu’on relit et dans lesquels on découvre ce qu’on n’avait pas encore compris, pas encore aperçu. On se dit qu’on n’avait pas compris. Que c’était écrit, mais qu’on n’avait pas compris. »

Tâchons donc de comprendre ce qui se dit d’indirecte manière, avec une sorte d’humour rentré, implicite. Et commençons par un résumé sommaire de l’intrigue, puisque « roman » il y a.

Le narrateur, qui dit « je » et développe un propos continu très stream of consciousness (« courant de conscience »), dans lequel les voix des divers personnages s’imbriquent sans marque typographique particulière, raconte qu’il a été invité, par son ami Salvador, amateur de poésie comme lui, à être un des rouages du trafic mystérieux que celui-ci organise. Moyennant quoi il dispose d’un  studio tous frais payés. Et quand, s’étant laissé embarquer dans un complot par une « bande » anarchiste ou gauchiste, il a été arrêté, jugé et mis en prison, c’est l’autre qui a tout payé. Il a toutefois, avec son casier judiciaire, perdu son emploi de professeur de lettres et gagne maigrement sa vie en promenant les chiens des autres, en attendant que Salvador, une fois sa mission terminée, lui remette la forte somme qu’il aura ainsi gagnée, ce qui lui permettra de partir à « Surinam » – petit pays de la côte nord-est de l’Amérique du Sud –, rejoindre son ami Quentin qui, ayant lui quitté à temps la bande, s’y livre à un fructueux commerce. Le narrateur, que son amie « Deborah », qu’il avait rebaptisée Debby en pensant à un morceau de Bill Evans, a quitté pour un autre, rencontre, en se livrant à ce trafic d’enveloppes qui se conjugue d’ailleurs avec la prise en charge des chiens de telle ou tel, plusieurs femmes, dont deux qu’il désire, Armande-Phèdre et Dora, selon les surnoms qu’il leur a donnés, par référence à la pièce de Racine et à une des compagnes de Picasso, Dora Maar. Le récit s’achève sur le prochain départ du narrateur pour Surinam, toujours piloté par l’indécramponnable Salvador.

© Photo cor., Thierry Thomas

Examinons l’incipit, toujours lieu stratégique d’un récit. « Fermer les yeux. Compter les stations. Se tromper, recommencer. » Le narrateur utilise le métro pour aller chercher les chiens qu’on lui confie pour la promenade. Le mot « stations » est à double sens, d’autant que le narrateur est ou a été catholique (il évoque notamment le « catéchisme » qu’il suivait enfant). Le Chemin de croix du Christ comporte un certain nombre de « stations ». En somme, le « je », en engageant ainsi le roman, signifie indirectement qu’il s’apprête à entamer un calvaire, qui comportera lui aussi des « stations », des étapes successives. Il a d’abord fallu, pour cela, « fermer les yeux ». Comprenons : changer de perspective, voir sa propre réalité avec d’autres yeux, qui soient, paradoxalement, plus clairvoyants. Et c’est bien ce qui va se produire dans ce récit. Même formule en aval : « Encore trois stations. Je pourrais fermer les yeux. » Cherchant à se dégager de souvenirs pénibles : « Ôter ces images de ma tête. Fermer les yeux et réciter des vers. » Et à Armance-Phèdre, l’invitant à s’incarner pleinement dans son rôle : « Si vous fermez les yeux, c’est pour voir Hippolyte. » Quant à « Se tromper. Recommencer. », c’est façon d’annoncer la succession à venir des brefs chapitres (il y en a trente-six, numérotés), qui constitueront autant d’essais, d’ailleurs infructueux, pour s’arracher à la condition misérable qui fait l’objet de ce livre en quête de rédemption et qui consiste en ce qu’on est la proie de destins factices véhiculés par les « romans » et les « histoires » dégradés en stéréotypes, dont on a la tête farcie au point d’être ainsi coupé de sa vie propre, comme par un écran. La « poésie » étant présentée comme l’alternative (Le narrateur : « Moi, c’est la poésie. Je ne lis plus de romans, ça m’ennuie. ») Pas pour rien qu’est cité Lacan, lui qui disait : « Le mot est le meurtre de la chose[1]. » Cette formule-clé aurait pu être mise en exergue à ce livre.

Le chemin de croix dont le récit s’amorce implique l’intervention d’une aide, d’un adjuvant, ainsi qu’on dit en narratologie. Et comme la dimension chrétienne a été suggérée, cet adjuvant doit être rien de moins que le Sauveur. Il est justement là, en la personne de Salvador, ce prénom – en l’occurrence ici un pseudonyme – venant du latin salvator, qui signifie « sauveur ». Et en effet Salvador est comme l’ombre tutélaire du narrateur, il le finance et il le guide. La question est de savoir s’il est à la hauteur de sa mission.

La malédiction que le narrateur doit affronter tout au long du récit, et avec lui tous les autres personnages, puisqu’elle apparaît comme propre à l’espèce humaine, c’est qu’il est prisonnier d’une certaine utilisation du langage, telle que la mettent en œuvre les « histoires » et les « romans ». Un relevé artisanal dénombre plus de quinze occurrences du premier mot, une bonne douzaine du second. Tout ce que vit le narrateur est assimilé à une « histoire ». Sa liaison avec Debby : « L’histoire qui commençait. » Le complot monté par la bande : « C’est cette histoire. Moi comme eux, pareil. L’envie d’argent. » À une femme abandonnée par son mari : « Moi, je ne vous aurait pas quittée. Surtout pour une histoire de chien. » À Dora, il raconte comment Debby l’a trompé plusieurs fois : « J’ai conscience, ce n’est pas la première fois, de raconter une histoire. Une sorte de roman. » Nous sommes au cœur de la problématique tramée dans ce livre étonnant : encore une fois, entre l’homme-doué-de-langage et lui-même, son désir, sa propre vie, s’interpose l’écran de la langue et de ses productions ordinaires – hors de la (vraie) poésie dont le propre est justement de trouer la langue courante, porteuse d’idéologies, pour qu’on accède à quelque chose de son dehors, le monde muet, comme lorsque le narrateur, tout jeune, découvrit les seins nus d’une jeune fille : « Perdu dans les sensations. Renversé. » Quant aux « romans », justement, ils sont constamment donnés, sous leurs formes les plus avilies, pour les vecteurs des pires stéréotypes. Quelques exemples. À Armance-Phèdre : « Des papiers que je remets moi-même à quelqu’un dans un parc. Quelqu’un que je n’ai jamais vu. / Ça fait roman policier, vous ne trouvez pas ? / Ou d’espionnage. Sauf que ce n’est pas un roman. » Et de son aventure ratée avec Debby : « Une histoire de femme, mais pas seulement. Je vous raconterai, si ça vous intéresse. Une autre sorte de roman. Plutôt sentimental. Si vous aimez le roman sentimental. » Parlant à Dora, il imagine le retour à lui de Debby : « Dans vos poèmes ? / Non. Dans ma tête seulement. / Et un roman, vous avez imaginé d’en faire un roman ? » À Armance, qui lui demande s’il est toujours décidé à partir : « Je ne peux pas lui dire que ça dépend d’elle, qu’il suffirait d’un mot. Ou d’un geste. / Comme dans un roman. Un mauvais roman[2]. » Etc. Lui-même dit avoir écrit plusieurs romans, non publiés. Les films, le cinéma jouent le même rôle d’aliénation – d’opium du peuple.

On observe en outre la tendance permanente du narrateur à tenter de prendre du recul par rapport aux noms communément donnés aux choses, aux expressions toutes faites, parce qu’il sent bien qu’ils et elles trahissent la vraie nature de leur objet. « On dit ça, faire son deuil. » « Avouer, je n’aime pas ce mot. » « Tombée [amoureuse], elle dit tombée. Cette formule, une de plus. Comme toutes les autres, l’homme de ma vie, fonder une famille. » « Les remettre en mains propres. On dit ça, en mains propres. » Etc.

Et les chiens, alors, dans tout ça ? On peut dire qu’ils présentent ici une double face. Ce sont d’abord des animaux, êtres intouchés du langage, indemnes. Le narrateur les promène dans un parc, où ils se retrouvent dans un espace naturel. Mais, las ! ils finissent, dans ce roman, par être dénaturés, comme sont superlativement les humains (« Tous ces corps dans le métro. Animaux de la même espèce. / Moi aussi. »). Le chien de la riche Armance, « Othon » – on est chez Corneille ! –, dispose pour lui seul d’un immense « dressing » regorgeant de manteaux et d’imperméables. Ces chiens abâtardis parlent, tel celui qui, dans le parc, retrouve des « congénères, avec qui causer un moment ». Ils vont pouvoir « reprendre leur conversation de chiens. Les croquettes, le panier, le lit ou pas le lit, les coussins, les caresses. Les dimensions de l’appartement. Ou bien la forêt, la plage, le sable. Pour ceux qu’on emmène en vacances. Ceux ou celles. Et qui ont du vocabulaire. » Singent les comportements des bipèdes : tel « doit avoir reniflé tous les messages laissés par les autres. Ses congénères. Mâles et femelles. Et d’ajouter les siens. Pour la prochaine fois. Rendez-vous, complots. Courriers recommandés. Suffit de pisser trois gouttes. » En somme, ces chiens-là montrent aux hommes la caricature de ce qu’ils sont eux-mêmes devenus. D’où sans doute la velléité, inscrite dans le titre, d’« [o]ublier les chiens », de fuir cette image peu flatteuse d’eux-mêmes qu’ils leur tendent.

Fuir où ? À Surinam. La hâte qu’éprouve le narrateur de partir pour ce pays ponctue le récit comme un refrain. « Au moins, quand je serai parti. Que je serai installé là-bas. À Surinam. » « Après, je me tire à Surinam. » « J’y serai bientôt. / Où ? / À Surinam. Je croyais l’avoir dit. » Etc. Le narrateur justifie ce choix ainsi : « C’est à cause de la nuit, et du cri des bestioles dont elle est remplie. […] Même si ce n’est pas la seule raison, ni le seul endroit. C’est comme un chant, un chant uniforme toute la nuit. » Mais ce tableau idyllique se dégrade tout de suite : « Elle m’écoute. Prend peut-être ces phrases pour de la poésie. De l’émotion, de la nature. » On entend le sarcasme de l’auteur. Alors, la vraie raison ? Jean Renaud, auteur notamment d’un ouvrage sur La Littérature française du XVIII^e siècle (Armand Colin, 2012), sait fort bien que le chapitre XIX du Candide de Voltaire (l’écrivain est nommé p. 114) narre le sort tragique du « nègre de Surinam[3] », victime du pire des esclavages pour la production et la commercialisation du sucre. L’ami Quentin, qui y fait du commerce et attend que le narrateur l’y rejoigne – d’ailleurs il « dit qu’après avoir été communiste, il est devenu social-déprimé » – est donc moins en Amérique du Sud que… encore et toujours dans la littérature, une littérature qui semble jeter le soupçon sur ses activités et celles à venir de son ami.

Quant à Salvador le Sauveur, il a beau être passionné de poésie et écrire « des livres, de la poésie, mais sous pseudonyme », il est d’abord à la tête d’un trafic sans doute illégal, voire mafieux, où sont engagés des malfrats. Et puis, on apprend incidemment qu’il a une « main à laquelle il manque deux doigts ». Il est donc, symboliquement, castré[4], pour être, lui aussi, prisonnier de la langue et de ses sous-produits, amputé donc de la vraie vie. À la toute fin, il offre au narrateur de lui trouver une place sur un bateau pour Surinam, où il devra continuer à lui « rendre quelques services ». Loin de s’émanciper de la sujétion qui lui pourrit l’existence, le narrateur gardera donc un fil à la patte : le fil de l’histoire.

[1] Jacques Lacan, Le Séminaire, Livre XXII, RSI, 1974-75, inédit, séance du 11. 02. 1975. Cité dans Roland Chemama et Bernard Vandermersch (dir.), Dictionnaire de la psychanalyse, Paris, Larousse, « In Extenso », 3^e éd., 2005, p. 421 A, s. v.  « Symbole ».

[2] C’est le cas de le dire !

[3] C’est bien de Voltaire que vient ce nom, car celui, moderne, de ce pays est Suriname.

[4] Ce symbolisme du doigt coupé figure notamment dans « L’Homme au loup », une des Cinq psychanalyses de Sigmund Freud.