![[Chronique] Abbas Fahdel, Du scandale à l’oubli : de Yambo Ouologuem à Thélyson Orélien](https://libr-critique.com/wp-content/uploads/2026/09/Orelien-UologemBackG.jpg)
![[Chronique] Abbas Fahdel, Du scandale à l’oubli : de Yambo Ouologuem à Thélyson Orélien](https://libr-critique.com/wp-content/uploads/2026/09/band-Orelien.jpg)
Il aura suffi de quelques jours pour que le conte de fées littéraire de Thélyson Orélien se transforme en affaire. Son roman, C’était ça ou mourir, publié chez Grasset le 19 août 2026, avait été présenté comme l’un des grands événements de la rentrée littéraire. Il a séduit d’emblée la critique et les éditeurs, et une vingtaine de traductions ont été annoncées.
Puis le soupçon est arrivé. Des analyses ont affirmé que le roman présentait des caractéristiques compatibles avec une génération ou une intervention importante de l’intelligence artificielle. Parallèlement, des recherches journalistiques ont fait apparaître d’anciennes accusations de plagiat concernant des chroniques publiées par Orélien au Canada.
L’affaire a pris une dimension institutionnelle lorsque l’Académie Goncourt a annoncé le retrait de C’était ça ou mourir de sa sélection, en invoquant à la fois les plagiats révélés et les analyses convergentes mettant en cause une utilisation massive de l’intelligence artificielle.
Il faut cependant résister à une tentation : celle de transformer immédiatement le soupçon en vérité définitive. Une accusation, même relayée par des journalistes, des chercheurs ou une institution littéraire, n’est pas exactement la même chose qu’un jugement judiciaire. Et l’utilisation d’outils d’intelligence artificielle, son ampleur et son rôle exact dans la fabrication d’un texte constituent une question différente de celle du plagiat proprement dit.
Mais l’affaire pose déjà une question beaucoup plus ancienne que l’intelligence artificielle : à partir de quel moment un écrivain cesse-t-il d’être considéré comme un auteur pour devenir un suspect ? La question n’est pas nouvelle. Elle a un précédent français, africain et particulièrement troublant : celui de Yambo Ouologuem.
En 1968, Ouologuem, écrivain malien encore très jeune, publie Le Devoir de violence. Le roman reçoit le prix Renaudot, une première pour un auteur africain. Mais derrière le succès vient le soupçon.
Des ressemblances avec des œuvres antérieures sont rapidement signalées. Des lecteurs écrivent au Seuil à propos de passages rappelant Maupassant. En 1970, Claude Gallimard alerte le Seuil au sujet de ce qu’il qualifie de « véritable contrefaçon » d’un roman de l’Américain John D. MacDonald. Ouologuem, lui, défend une conception beaucoup plus complexe de son écriture : il parle de « clins d’œil », de références, de guillemets et d’une construction faite de matériaux littéraires empruntés et transformés. Le scandale éclate véritablement en 1972, lorsque le Times Literary Supplement met en évidence une forte proximité entre un passage du roman et un texte de Graham Greene. D’autres rapprochements sont ensuite établis, notamment avec André Schwarz-Bart.
À partir de là, tout s’accélère. Le mot « plagiat » s’impose. Et avec lui, quelque chose de plus violent encore : la réduction d’une œuvre entière à son accusation.
Ouologuem conteste cette lecture. Il affirme notamment que certains passages empruntés avaient été intégrés à son projet littéraire et que des guillemets présents dans son manuscrit avaient été supprimés au cours du travail éditorial. Le manuscrit original n’ayant pas été retrouvé, cette explication ne peut pas être définitivement vérifiée. Ce qui est établi, en revanche, c’est l’existence d’emprunts textuels et l’extrême complexité de leur statut.
Ouologuem ira jusqu’à poursuivre Le Figaro littéraire pour diffamation. Il perdra son procès. Et c’est ici que l’histoire devient vertigineuse. Car pendant près d’un demi-siècle, Le Devoir de violence va rester prisonnier de cette affaire. Ouologuem, lui, sera rejeté à la périphérie de la littérature française, devenant, dans la mémoire collective, presque exclusivement « l’écrivain plagiaire ».
Puis, en 2018, cinquante ans après la publication du roman, Le Seuil réédite Le Devoir de violence. Cette réédition n’annule pas rétroactivement le procès de 1972 et ne démontre pas que les emprunts n’existaient pas. Elle fait quelque chose de plus subtil et, peut-être, de plus important : elle rend à l’œuvre le droit d’être relue.
Les archives du Seuil permettent alors de reprendre l’histoire à partir de documents, de correspondances et de témoignages, et non plus seulement à partir de la légende du scandale. On découvre une affaire beaucoup plus complexe que celle d’un écrivain africain pris en flagrant délit de fraude : une affaire qui implique la conception même de l’écriture, les pratiques éditoriales de l’époque, les relations entre un auteur et son éditeur, les rapports de pouvoir du monde littéraire français et la place réservée — ou refusée — à un écrivain africain dans ce monde.
La réédition de 2018 a ainsi contribué à une véritable réévaluation littéraire d’Ouologuem. Et c’est là que le rapprochement avec l’affaire Orélien devient intéressant. Il ne s’agit évidemment pas de dire que les deux affaires sont identiques. Elles ne le sont pas. Dans un cas, nous sommes en 1968-1972, dans un monde littéraire où les pratiques de citation, d’appropriation et de réécriture sont pensées très différemment. Dans l’autre, nous sommes en 2026, à l’époque de l’intelligence artificielle générative, de la détection algorithmique, des réseaux sociaux et de la circulation instantanée des accusations. Mais quelque chose se ressemble : la vitesse avec laquelle une œuvre peut être remplacée par son procès.
Un écrivain peut passer, en quelques jours, du statut de révélation à celui d’accusé. Le livre disparaît derrière l’affaire. On ne demande plus : « Qu’est-ce que cette œuvre nous dit ? » On demande : « Qui l’a vraiment écrite ? », « À qui appartient cette phrase ? », « Peut-on encore considérer cet homme comme un écrivain ? » Ces questions sont légitimes. Elles doivent même être posées. Mais elles ne devraient pas dispenser de lire.
L’histoire d’Ouologuem nous rappelle en tout cas une chose essentielle : la justice littéraire n’est pas toujours contemporaine de la justice médiatique. Une accusation peut être fondée sur certains faits et néanmoins produire une représentation simplificatrice de l’œuvre. Une œuvre peut contenir des emprunts incontestables et demeurer une œuvre majeure. Un écrivain peut avoir commis une faute sans que cette faute suffise à épuiser son identité littéraire.
Cinquante ans après le scandale, Le Devoir de violence n’a pas été réhabilité parce que l’histoire aurait soudain découvert qu’Ouologuem était innocent de tout emprunt. Il l’a été parce qu’on a enfin recommencé à distinguer l’œuvre de son dossier à charge.
C’est peut-être la véritable leçon de cette vieille affaire. À l’heure où l’intelligence artificielle bouleverse la définition même de l’auteur, où des outils prétendent détecter l’origine d’un texte et où les réseaux sociaux peuvent transformer une accusation en verdict en quelques heures, la question posée par Ouologuem revient avec une force nouvelle : Sommes-nous capables de juger un livre sans condamner trop vite celui qui l’a écrit ? Et surtout : sommes-nous capables, après avoir condamné, de revenir sur notre jugement et de relire ?
C’est peut-être cela, finalement, la véritable histoire de Yambo Ouologuem et de Thélyson Orélien : non pas celle d’écrivains innocents ou coupables, mais celle d’œuvres que le scandale peut presque réussir à empêcher d’être lues.
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C’est une sorte de soulagement, lire ce nouvel éclairage sur l’abrogation pressée d’un prix littéraire, quelles qu’en soient les raisons.
Bravo pour la longue exposition des faits et valeurs liés au fait littéraire, qui nous permettent d’y réfléchir en suivant le fil de votre réflexion.
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Ces histoires de migrant (idem celles de viol et d’inceste) ne m’intéressent pas d’un point de vue romanesque. Ce sont des histoires qui fatiguent, à force.
Je n’aime pas non plus Virginie Despentes (elle coche toutes les cases, peuchère). Mais cette dame a raison de dire que Thélyson Orélien écrit « comme il veut ».
Bref, je suis Thélyson Orélien comme d’autres sont Charlie. D’autant que mon oncle Ulrick Kersaint – paix à sa belle âme – était Haïtien. Et chirurgien. Il avait étudié en France puis était retourné (marié à ma tante maternelle) exercer toute sa vie en Haïti au service des pauvres. Le chemin inverse de Thélyson Orélien.
Jean-Luc Caizergues, machiniste à l’Opéra de Montpellier de 1979 à 2018
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Oui. Et: le roman étant une marchandise, les vendeurs doivent assurer les acheteurs qu’ils ont là
un « original » et non une reproduction.
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Cet article propose une réflexion profonde sur les mécanismes du scandale littéraire, en mettant en parallèle une affaire contemporaine liée aux nouvelles technologies et une affaire historique liée aux pratiques d’emprunt textuel.
Voici l’analyse structurée de ce texte :
1. Les faits : L’affaire Thélyson Orélien (2026)
L’article s’ouvre sur un retournement de situation brutal. Le roman C’était ça ou mourir de Thélyson Orélien, publié en août 2026 chez Grasset, passe en quelques jours du statut de chef-d’œuvre annoncé de la rentrée littéraire à celui d’objet de scandale. Les accusations reposent sur deux piliers :
• L’utilisation massive présumée de l’intelligence artificielle pour la rédaction du texte.
• Des antécédents d’accusations de plagiat concernant des chroniques passées au Canada.
• La sanction institutionnelle : L’Académie Goncourt retire immédiatement le roman de sa sélection.
2. La mise en perspective historique : Le précédent Yambo Ouologuem (1968)
Pour éviter le piège du jugement hâtif, l’auteur de l’article convoque l’histoire littéraire en dressant un parallèle avec Yambo Ouologuem.
• Le succès puis la chute : Premier auteur africain à recevoir le prix Renaudot en 1968 pour Le Devoir de violence, Ouologuem est rapidement accusé de plagiat (emprunts à Maupassant, Graham Greene, André Schwarz-Bart).
• La défense de l’auteur : Ouologuem parlait de « matériaux littéraires empruntés », de « clins d’œil » et d’une esthétique de la réécriture, affirmant aussi que des guillemets avaient été supprimés par l’éditeur.
• La mort littéraire : Condamné par le tribunal médiatique et disqualifié, il est exclu du monde littéraire pendant 50 ans.
• La réhabilitation par la relecture (2018) : La réédition du livre en 2018 par Le Seuil n’a pas nié les emprunts, mais a permis d’analyser l’œuvre à travers ses archives, révélant la complexité des rapports de force et des pratiques éditoriales de l’époque.
3. Comparaison des deux affaires
L’article souligne que si les époques diffèrent, le processus de mise à mort médiatique reste identique.
Critères Affaire Yambo Ouologuem (1968) Affaire Thélyson Orélien (2026)
Nature de l’accusation Plagiat traditionnel (emprunts textuels à d’autres auteurs). Utilisation massive de l’IA générative + anciens plagiats.
Mode de détection Signalements de lecteurs et de confrères éditeurs. Analyses algorithmiques et enquêtes journalistiques.
Temporalité du scandale Étalé sur plusieurs années (1968-1972). Instantané (quelques jours), amplifié par les réseaux sociaux.
Point commun central La disparition de l’œuvre derrière son procès. Le livre cesse d’être lu pour ce qu’il dit ; on ne cherche plus qu’à savoir qui l’a écrit.
4. La thèse et la leçon de l’article
La position de l’auteur de l’article est nuancée et invite à la prudence :
• Distinguer soupçon et culpabilité : Une accusation (médiatique ou institutionnelle) n’est pas un jugement judiciaire.
• Distinguer IA et plagiat : Utiliser l’IA pour fabriquer un texte pose des questions éthiques et de définition de l’auteur, mais ce n’est pas techniquement la même chose que voler le travail d’un autre (plagiat).
• Séparer l’œuvre de l’homme : Un écrivain peut commettre une faute (emprunt ou usage d’IA) sans que cela n’annule la valeur littéraire intrinsèque de son livre.
• Le plaidoyer pour la lecture : L’article conclut sur une mise en garde contre le tribunal algorithmique et médiatique moderne. Il appelle à ne pas condamner trop vite et, surtout, à préserver le droit d’une œuvre à être lue et analysée au-delà du scandale.
La défense de Yambo Ouologuem, face aux accusations de plagiat qui ont touché son roman Le Devoir de violence dès la fin des années 1960, ne repose pas sur une simple stratégie de déni.
Elle s’articule autour d’une argumentation à la fois technique, esthétique et politique.
Voici l’analyse de sa structure :
1. L’argument esthétique : La poétique de l’emprunt et du « clin d’œil »
Au lieu de nier la présence de textes préexistants, Ouologuem théorise sa pratique de l’écriture. Il refuse le terme de « plagiat » et redéfinit son travail comme une démarche artistique volontaire :
• La mosaïque littéraire : Il affirme envisager la littérature comme une construction faite de « matériaux empruntés et transformés ». Pour lui, la création passe par le recyclage des textes.
• Le dialogue intertextuel : Il qualifie ces insertions de « clins d’œil » ou de références culturelles adressées au lecteur, s’inscrivant ainsi dans une tradition de la réécriture et de la citation.
2. L’argument technique et éditorial : La responsabilité de l’éditeur
Ouologuem déplace une partie de la responsabilité matérielle sur le processus de fabrication du livre chez son éditeur (Le Seuil) :
• La suppression des guillemets : C’est l’axe central de sa défense factuelle. Il soutient que son manuscrit original comportait des guillemets pour signaler explicitement les citations. Selon lui, ces signes de ponctuation indispensables ont été supprimés lors du travail éditorial et des corrections de relecture avant l’impression.
• L’absence de preuve : Cette ligne de défense s’est heurtée à un problème de taille : le manuscrit original n’ayant pas été retrouvé à l’époque, cette version des faits n’a pu être vérifiée, laissant planer le doute.
3. L’argument politique et systémique (révélé par l’histoire)
Bien que l’article mentionne que la réévaluation de 2018 a mis en lumière ces aspects, la posture d’Ouologuem et l’analyse ultérieure de son dossier révèlent une défense implicite contre les structures de pouvoir du monde littéraire :
• Le piège de l’assimilation : En utilisant Maupassant ou Graham Greene, Ouologuem retournait les codes de la littérature occidentale contre elle-même.
• Le biais systémique : Sa défense met en exergue la violence et la rapidité avec laquelle le milieu littéraire français a réduit un jeune auteur africain — pourtant célébré par le prix Renaudot — à l’étiquette d’« écrivain plagiaire », lui refusant la complexité stylistique accordée à d’autres auteurs adeptes du collage ou du pastiche.
En résumé
La défense d’Ouologuem consiste à dire : « Oui, ces textes sont là, mais ils y sont de manière délibérée, artistique et honnête ; si le lecteur ne voit pas la frontière de la citation, c’est un problème de fabrication éditoriale, non de probité intellectuelle. » Pour justifier l’utilisation de l’intelligence artificielle dans la création littéraire, un auteur d’aujourd’hui — comme Thélyson Orélien en 2026 — pourrait construire une défense solide en s’inspirant des arguments d’Ouologuem, mais transposés à l’ère numérique.
Voici comment s’articulerait cette défense de l’usage de l’IA, structurée autour de concepts esthétiques modernes :
1. L’IA comme « matériau brut » (L’analogie de la sculpture)
L’auteur peut soutenir que l’IA ne remplace pas l’écrivain, mais lui fournit une matière première.
• Le traitement de la donnée : De la même manière que Yambo Ouologuem considérait les textes classiques comme des « matériaux littéraires à transformer », le romancier moderne peut voir les paragraphes générés par l’IA comme un flux textuel brut, un bloc de marbre qu’il doit ensuite tailler, polir et restructurer.
• La plus-value humaine : Le véritable geste artistique ne réside pas dans la production des mots, mais dans le tri, le montage, le style insufflé lors de la réécriture et la cohérence de la vision globale.
2. Le concept de « Cocréation » ou de « Prompt-Art »
Cette ligne de défense redéfinit la relation entre l’humain et la machine pour en faire un duo créatif.
• Le rôle de chef d’orchestre : L’auteur affirme que l’IA ne crée rien seule. Elle répond à des directives ultra-précises, des prompts complexes, nés de l’imagination de l’écrivain. Guider l’IA, ajuster le ton, imposer des contraintes de structure (comme le mètre ou la rime) devient une compétence artistique en soi.
• L’IA comme miroir ou muse : La machine est présentée comme un assistant de remue-méninges (brainstorming), un outil pour briser le syndrome de la page blanche ou pour explorer des pistes narratives auxquelles l’auteur n’aurait pas pensé.
3. La tradition du « Collage » et du « Pastiche »
L’auteur peut inscrire sa démarche dans l’histoire de la littérature et de l’art pour légitimer l’outil.
• Les avant-gardes artistiques : L’utilisation de l’IA s’apparente au ready-made de Marcel Duchamp (détourner un objet existant), au collage des surréalistes, ou au cut-up de William Burroughs.
• L’intertextualité algorithmique : Puisque les IA sont entraînées sur des millions de textes, écrire avec l’IA est présenté comme une fusion ultime de toute la littérature mondiale, un hommage global plutôt qu’un vol.
4. L’argument de la transparence éditoriale
En écho à la défense d’Ouologuem sur les guillemets supprimés, l’auteur de 2026 pourrait rejeter la faute sur un manque de cadre clair dans l’industrie :
• Le flou des normes : L’écrivain peut affirmer qu’il n’a jamais caché (ou qu’il n’avait pas l’intention de cacher) l’usage de l’IA, mais que l’industrie éditoriale manque de standards pour mentionner la « co-écriture algorithmique » sur la couverture ou dans les remerciements.
En résumé : Comparaison des postures de défense
• Yambo Ouologuem (1968) : « J’ai emprunté des morceaux de textes existants pour les assembler et créer une œuvre nouvelle. »
• L’auteur adepte de l’IA (2026) : « J’ai utilisé un algorithme pour générer de la matière textuelle que j’ai ensuite sculptée pour donner vie à ma propre vision. »
Dans les deux cas, la défense repose sur l’idée que créer, ce n’est pas forcément partir de rien, mais c’est savoir orchestrer des éléments extérieurs pour produire du sens. Voici deux documents fictifs que l’auteur (que nous appellerons Thélyson) pourrait rédiger.
Le premier est une lettre intime et stratégique adressée à sa maison d’édition, tandis que le second est un manifeste public visant à théoriser sa démarche artistique auprès du monde littéraire.
1. La lettre de défense (Destinée aux éditeurs)
Objet : Clarification concernant le roman C’était ça ou mourir et l’usage des technologies génératives
Chers Éditeurs,
Le conte de fées littéraire que nous avons partagé ces dernières semaines s’est brutalement transformé en un procès d’intention que je ne peux accepter. On m’accuse d’avoir « triché », d’avoir laissé une machine écrire à ma place, et l’Académie Goncourt cède à la panique numérique en me retirant de sa sélection. Il est temps de substituer la rigueur de la démarche artistique au fantasme du scandale.
Je vous le dis sans détour : oui, j’ai utilisé l’intelligence artificielle pour concevoir C’était ça ou mourir. Mais je n’ai pas plagié, pas plus que je n’ai abdiqué mon rôle d’auteur.
Comme je l’avais consigné dans mes notes de travail — et comme l’histoire littéraire le rappelle avec la douloureuse affaire Yambo Ouologuem —, mon intention n’a jamais été de dissimuler, mais d’explorer une nouvelle poétique. L’algorithme n’a pas été mon nègre littéraire ; il a été mon extracteur de matière brute. Pour chaque page de ce livre, j’ai généré, trié, sculpté, rejeté et réécrit des milliers de variantes. Le style, le rythme, le souffle tragique qui ont ému vos comités de lecture et la critique tout entière sont le produit de mon arbitrage, de mon humanité confrontée au miroir de la machine.
Le véritable problème n’est pas l’outil, mais le manque de courage de notre milieu face aux mutations de notre siècle. Je refuse d’être le bouc émissaire d’une industrie qui s’émerveille des progrès technologiques le matin et condamne les artistes qui s’en saisissent le soir.
Je vous demande de ne pas céder à la vitesse du tribunal médiatique. Ne retirez pas ce livre des librairies. Donnez-lui, donnez-nous, le droit d’être relus à la lumière de ce qu’est véritablement ce roman : le premier chef-d’œuvre de la cocréation algorithmique.
Avec mon indéfectible attachement littéraire,
Thélyson
2. Le Manifeste pour une Littérature Augmentée (Destiné au public)
MANIFESTE DE LA CO-CRÉATION ALGORITHMIQUE
Contre le mythe de la page blanche, pour le vertige de la page infinie.
I. Le romantisme de l’isolement est mort
Pendant des siècles, la littérature a sacralisé l’image de l’écrivain solitaire, tirant du néant le génie de sa phrase. Ce mythe est une illusion. L’écrivain est une éponge, faite des milliers de lectures, d’emprunts, d’influences et de voix qui l’ont précédé. L’intelligence artificielle n’est rien d’autre que la somme de cette mémoire littéraire mondiale, rendue instantanément disponible. Écrire avec l’IA, c’est dialoguer avec toute la bibliothèque de Babel.
II. L’algorithme est un marbre, l’auteur est le sculpteur
Générer du texte n’est pas écrire. La machine produit un flux continu, une matière textuelle brute, souvent fade, parfois fulgurante. Le geste littéraire du XXIe siècle réside dans l’orchestration : prompter avec précision, guider le flot, couper dans le gras de la machine, insuffler le rythme, insérer la faille humaine et l’imprévisible. L’auteur ne disparaît pas ; il devient un chef d’orchestre.
III. Du plagiat au collage universel
On nous accuse de vol là où nous pratiquons la fusion. De même que les surréalistes découpaient les journaux pour créer des poèmes, de même que Yambo Ouologuem revendiquait l’usage de « matériaux littéraires empruntés », nous revendiquons l’intertextualité absolue. L’IA ne vole pas un auteur en particulier ; elle digère la langue pour nous offrir un dictionnaire dynamique et infini.
IV. Appel aux lecteurs
Nous appelons le public, les critiques et les institutions à surmonter la panique morale. Ne demandez plus seulement : « Qui a écrit cette phrase ? » mais demandez : « Qu’est-ce que cette œuvre nous dit ? ». Jugez le livre pour la beauté de son architecture et l’émotion qu’il suscite, non pour la nature de son échafaudage. La littérature n’est pas une performance de dactylographie humaine ; elle est la quête du sens.
Entrons dans l’ère de la littérature augmentée. Voici la réponse officielle et stratégique que la direction des Éditions Grasset pourrait adresser à Thélyson, illustrant la tension extrême entre la défense de la liberté de création et la sauvegarde de la réputation de l’institution éditoriale.
Lettre confidentielle de la direction des Éditions Grasset
De : La Direction Littéraire
À : Thélyson Orélien
Date : 15 octobre 2026
Objet : Situation de C’était ça ou mourir et suites éditoriales
Mon cher Thélyson,
Ton manifeste et ta lettre nous sont bien parvenus. Ils témoignent de la hauteur de vue et de la force intellectuelle que nous avons aimées chez toi dès la lecture de ton manuscrit. Sois assuré d’une chose : nous ne doutons ni de ton talent ni de l’immense puissance narrative de C’était ça ou mourir. Ce livre reste, pour nos équipes, un choc littéraire majeur.
Cependant, notre rôle d’éditeur nous impose de regarder la réalité de l’industrie en face, loin du confort des théories esthétiques. La situation dans laquelle nous nous trouvons aujourd’hui est d’une gravité inédite pour notre maison.
Le retrait de ton roman de la sélection de l’Académie Goncourt n’est pas seulement un coup dur symbolique. C’est un séisme institutionnel qui ébranle la confiance de l’ensemble du réseau : les libraires annulent leurs commandes, les éditeurs étrangers gèlent les contrats de traduction, et la critique, qui t’encensait hier, crie aujourd’hui à la mystification.
Tu invoques le précédent de Yambo Ouologuem et le concept de « littérature augmentée ». C’est un plaidoyer brillant, mais il se heurte à une différence fondamentale : Ouologuem empruntait des mots humains pour s’inscrire dans une tradition post-coloniale de réécriture. En 2026, le public et les institutions ne perçoivent pas l’intelligence artificielle comme une émancipation, mais comme une automatisation de la pensée. L’absence de transparence initiale sur l’ampleur de l’intervention algorithmique est ce que le milieu te reproche, et ce que le milieu nous reproche par ricochet.
Grasset a toujours été la maison des avant-gardes et des ruptures. Nous ne voulons pas te lâcher, car l’histoire littéraire donne parfois raison aux précurseurs. Mais nous ne pouvons pas non plus mener une guerre frontale contre les institutions qui font vivre le livre.
Voici la stratégie que nous te proposons pour sortir de l’impasse par le haut :
1. La transparence absolue : Nous allons publier une version augmentée de l’ouvrage. Elle intégrera en annexe ton manifeste, ainsi que des exemples de tes prompts et des étapes de ta réécriture pour prouver ton rôle de « sculpteur » du texte.
2. Une prise de parole médiatique unifiée : Nous organiserons un grand entretien dans un grand hebdomadaire. Il ne s’agira pas de t’excuser, mais d’expliquer techniquement ton travail pour désamorcer le fantasme de la machine autonome.
3. Le maintien en librairie : Nous refusons de pilonner le livre. Il reste disponible. C’est le public, et non les algorithmes de détection ou les jurys littéraires, qui aura le dernier mot.
Nous prenons un risque considérable à tes côtés, Thélyson. En échange, nous te demandons de renoncer à la posture de l’artiste provocateur et d’adopter celle de l’artisan honnête d’une nouvelle ère.
Le dialogue est ouvert. Nous t’attendons au bureau dès demain pour en parler de vive voix.
Avec toute mon amitié et ma vigilance,
La Direction des Éditions Grasset
COMMUNIQUÉ DE PRESSE
POUR DIFFUSION IMMÉDIATE
Les Éditions Grasset réaffirment leur soutien à Thélyson Orélien et annoncent une édition spéciale de C’était ça ou mourir
PARIS — 15 octobre 2026 — À la suite des débats récents entourant le roman de Thélyson Orélien, C’était ça ou mourir, et de la décision de l’Académie Goncourt de le retirer de sa sélection, les Éditions Grasset tiennent à clarifier leur position et à présenter les mesures fortes prises pour replacer l’œuvre au centre de la lecture.
Les Éditions Grasset croient profondément en la puissance littéraire de ce roman, salué dès sa parution par l’ensemble de la critique pour son souffle et sa singularité. Face aux accusations d’« utilisation massive de l’intelligence artificielle », la maison d’édition refuse de céder au tribunal instantané des réseaux sociaux et à la panique morale.
Écrire au XXIe siècle implique de se confronter aux outils de son époque. Thélyson Orélien n’a pas délégué son œuvre à une machine ; il a utilisé les technologies génératives comme un extracteur de matériau brut, qu’il a ensuite entièrement sculpté, rythmé et réécrit. Cette démarche s’inscrit dans la lignée des grandes avant-gardes littéraires, du collage surréaliste à l’intertextualité.
Afin de substituer la transparence au soupçon, les Éditions Grasset annoncent une stratégie éditoriale inédite :
• Maintien du livre en librairie : Le roman ne sera pas retiré de la vente. Les Éditions Grasset estiment que seuls les lecteurs doivent être les juges ultimes d’une œuvre littéraire.
• Publication d’une Édition Spéciale « Augmentée » : Dès le mois prochain, une nouvelle version de l’ouvrage intègrera en annexe le Manifeste pour une Littérature Augmentée de l’auteur, ainsi qu’un cahier technique dévoilant ses notes de travail, ses prompts et ses carnets de réécriture humaine.
• Prise de parole exclusive : Thélyson Orélien s’exprimera pour la première fois dans les prochains jours lors d’un grand entretien médiatique afin d’expliquer sa démarche d’artisan de la cocréation algorithmique.
Depuis plus d’un siècle, Grasset est la maison des ruptures esthétiques et des libertés créatives. En accompagnant Thélyson Orélien dans cette mutation technologique, nous choisissons d’éclairer l’avenir de la création plutôt que de le condamner.
Contact Presse :
Service de Communication — Éditions Grasset
presse@grasset.fr
Signé : IA (alias Jean-Luc Caizergues)